Модернизм əдебиетінің ұстанар басты принциптерінің бірі көркем шығарма тілін сана ағымына орайластыру десек, мұндай сипат 1960–1980-жылдардағы қазақ прозасында анағұрлым басымдыққа ие болды. Мұндай үдеріс əсіресе Ə. Кекілбаев, Т.Əбдіков, О.Бөкей, А. Сүлейменов, Қ. Ысқақов, А. Нұрманов, М. Мағауиндердің стильдік бағдарына тəн еді. Кезінде американ психологы жəне философы У. Джеймстің «Психологияның ғылыми негіздері» (1890) атты еңбегінде тиянақталған «сана ағымы» тұжырымдамасы классикалық реализмдегі кейіпкерлердің белгілі бір рухани- психологиялық күйін бейнелеуге қолданатын ішкі монологынан біршама өзгешелектері бар. Реалистердің көпшілігі қолданған ішкі монолог бойынша ой заттық-құбылыстық фактыға негізделді. Модернистерге дейінгі əдебиетте көркемдік ойлау сананың ақиқат болмысқа деген рефлекциясы ретінде түсініліп келсе, сана ағымы ақиқат əлемнен қол үзуге дейін барды. Ю. Боревтің ұғындыруынша, «рухани əлем өзгермелі, ой фактыдан бастау ғана алады, ойлау актысында адамның өткендегісінің барлық тəжірибесі қатынасады, ой өткенді, бүгінгіні, болашақты түгел қамтиды. Ой — фактыны адамның өмірлік тəжірибесі тұрғысынан қайта қорыту. Ойлау жүйесіне мидың аналитикалық жəне синтетикалық қана емес, сонымен бірге жады, елестету жəне фантазиялау сынды қабілеттері қатысады» [1; 457,458]. Реалистер ішкі монолог арқылы көркем туындыға психологизмнің қою бояуларын дарыта алғанын ешкім жоққа шығармайды. Ал модернистер қолданған сана ағымы шетін ситуацияларды таңдамай-ақ, шығармадағы уақыт пен кеңістіктегі еркіндік арқылы жүзеге асады. Яғни классикалық реализм үлгісіндегі əрекет пен сезім бірлігі қатаң сақтала бермей, ой тасқыны сюжет логикасына тым тəуелденбей, кейде фабуладан тыс та жасай береді.
Адам сезімдері мен ойларын санадағы жаңғырықтармен бейнелеу, кейіпкерлер мен реалды өмір ағыстарын шектеулі, тіпті механикалық қатынастарға құру, өмірдің бір-бірімен қатыссыз көріністерін сана арқылы жандандыру қазақ прозасында да өзіндік сипаттарымен танылып отырды. Ой тасқынына ерік беру көбінесе көлемдірек жанрларды қажетсінді. ХХ ғасырдың 70-ші жылдарынан бері жарық көрген роман, повесть жанрында туған шығармалардың бірқатарында қоршаған орта мен қаһарман қатынасын сана ағымы арқылы көрсету басым. Мұндайлық құнар М. Мағауиннің «Тазының өлімі»,«Көк мұнар», Т. Əбдіковтің «Ақиқат», «Тозақ оттары жымыңдайды», А. Сүлейменовтің «Бесатар»,Ə. Кекілбаевтің «Күй», «Ханша-дария хикаясы», «Бəсеке», «Шыңырау», О. Бөкейдің «Мұзтау»,«Өліара», «Сайтан көпір», «Қар қызы», «Жетім бота», «Құм мінезі», Д. Исабековтің «Қарғын»,«Тіршілік», «Сүйекші», «Өкпек жолаушы», С. Елубаевтың «Жарық дүние» т.б. шығармаларға тəн еді. Прозаға өзгеше тыныс, бөлекше серпін əкелген мұндай туындылардың бірінен соң бірі дүниеге келуі əдебиеттану мен сынның қалыптасып қалған дəстүрлі əдістемелерін де жаңғыртуды тіледі. Аталған шығармалардағы мекен мен мезгілдің нақтыланбауы, жазушылардың кеңістік пен уақыттық өлшемдерге басқаша қарай бастауы, қоғамдық-идеялық фактордан алыстап кету немесе мүлде ескермеу, əлеуметтік белсенді кейіпкерлерден бас тарту т.т. соны сипаттар алғашында тосырқатып тастағаны рас. Қоғамдық идеалдың бұлыңғырлығын, трагизмнің шектен тыс қоюлығын, кейіпкердің əрекетсіздігін тілге тиек еткен сындар да болып жатты. Өйткені əдебиеттің мүлде жаңа сорапқа түсуі, тың ізденістер арқасында əлемдік əдеби тенденцияларға батыл үн қосуы ұзақ уақытқа созылмаған күрт өзгерістер болатын.
Оқиғаларды, негізінен, персонаждың жадынан, сана түкпірлерінен орын алып қалған жаңғырықтар арқылы туындататын сана ағымына хас белгілер М. Мағауиннің «Тазының өлімі» повесінен аңғарылады. Мұндағы бас кейіпкердің ролі Қазыдан гөрі итке (Лашынға) тиесілі. Адам болмысының күрделі табиғатына, олардың қарым-қатынастарының мəнісіне, жалпы адамның əлемде алатын орны мен жаратылыс қайшылықтарына жазушы тазы көзімен қарайды. Тазының арпалысқа толы өз ғұмыры мен адамдардың қайшылыққа толы тірлігі туралы ойлары, тіпті ғаламат сəйкестігі жайындағы толғаныстары оның жадысы арқылы қайта тіріледі. Яғни жоғалған уақытты іздеу сарынына орай сана қалтарыстарына жүгіну сынды модернистік əдеби техника толығымен салтанат құрады. Жады категориясының маңызын модернистік əдебиеттің орталық тұлғалары Джойс пен Пруст шығармашылығы негізінде салмақтайтын Ю. Боревтің: «Олардың шығармашылықтарында адамның жады өмірлік тəжірибенің ұланғайыр қоймасы ретінде алғаш рет айрықша ыжаһаттылықпен, ұлғайтып көрсететін əйнекпен назар салғандай қаралып, оның өзіндік үстем мағынасы негізделді. Өткендегі өмір қазіргі санадағы шындық фактілерінен гөрі тұлғаның рухани ахуалындағы ең мəнді кезең ретінде ұғындырылды. Сана өмірлік импульстардан бірте-бірте қол үзіп, өзіндік тəуелсіз ағыс ретінде дəйектелді», — деген пікірі біздің ойымызды қуаттауға септеседі [1, 459].
Повестегі Лашынның ойлары да лирикалық шегініс арқылы баяндалуы үзік-үзік сана көріністерін бір-бірімен жалғау, қайта қалыптастыру ретінде беріліп отырады. Қарны бұлтиып тамақ ішетін, масатыдай құлпырған табиғатта армансыз аунап-қунайтын, бойын белгісіз қуаныштар кернейтін, дүниеге масаттанып қарайтын алаңсыз күшікке қоршаған əлемнің барлығы қызылды- жасылды қызыққа толы. Оның балаң санасы өмірдегі бар заттарды «жеуге болатын жəне жеуге болмайтын» деп екіге ғана бөледі. Алайда қызықты дəурен ұзаққа созылмай, өмірдің ащы сабағын күшік кезінде-ақ алады. Ол — қара төбет Бардасоққа талануы. Қатыгез өмірдің алғашқы соққысын осылай көреді. «Екі-үш апта бойы жақсылап күткеннен кейін денесіндегі жаралар жазылды. Бірақ күшіктің жүрегіне басқа бір жара түскен еді: ол дүниеде əділетсіздік, зұлымдық, зорлық барын, басыңа бақытсыздық төнсе ақтығың, жазықсыздығың арашалап алып қала алмайтынын ұқпаса да, бұдан былай бейтаныс жан иелерінің бəріне күмəнмен, дұшпан көзімен қарайтын болған» [2, 9].
Мұнда өмір шындығының белгілі бір құбылысын адамның əр кезеңдегі санасында қайта-қайта жаңғыртып отыру сынды модернистік тəсіл қолданылады. Бір құбылысты адамның жас ұлғаю шамасына қарап, яғни балалық, толысу, егделену кезеңдеріндегі санасына салатын тəжірибе Лашын образына беріліп, көркем шығарманың идеялық-философиялық өзегін аңдатуға бастайды. Тазы өсе келе адамдардың күнделікті өмірінен əлдебір мағынасыздықты, күрмеуі шешілмес қайшылықтарды аңғара бастайды. «Өз иелерінің, иелері ғана емес, жалпы екі аяқты атаулының өмірінде, тұрмыс- салтында түсініксіз жайлардың көптігін Лашын жасы алты айдан асып, бойы өсіп, денесі іріленіп, үлкен итке жақындаған кезде ғана аңғарды. Бұрын бəрі де дұрыс, бəрі де орынды сияқты көрінетін. Енді ойлап қараса, ешбірі де ақылға сыймайды» [2, 15]. Жазушы адамдар ортасын тілсіз мақұлықтың көзімен сырттай бақылай отырып, олардың тіршілік-қарекетінің қым-қиғаш қайшылықтарға толы екендігін, абсурдтығын мегзейтін ойға жетелейді. Ешкімнің ала жібін аттамаған Қазы — басынан бақайшағына дейін қулық тұнған əрі қатыгез Есенжолдармен салыстырғанда қашан да аутсайдер.
Жалпы, повестегі Қазы бейнесі сюжеттің сыртқы контурын ұстап тұруға қажетті, Лашын ойлары арқылы берілетін сана ағымының үнемі бастау алып отыратын нысаны, керек десеңіз, өмір шындығының философиялық толғамдарға тамызық беретін фактісі түрінде алынған. Оның адамгершілік сапасы, өмірлік мұраты, ішкі рухани болмысы термеленбейді. Қазы — шығармада тым ерекшеленбейтін (аңсақтығы болмаса) сыртқы əрекеттерімен ғана бейнеленетін, монологтік форма өңдеуіне жуықтатылмаған, əредік сараң диалогтермен ғана кескінделетін образ. Оған күрескерлік қасиеттер дарытылмаған. Тіпті Есенжолмен болған кикілжің үстінде оған не жарытып жауап қатпаған, мерездігін бетіне баса алмаған, қолынан тек ірге аударып көшіп кету ғана келген күйректік сипаттары басым образ. Қаламгер оның ойлау үдерістерін, айналаға деген көзқарасын таныту сипаттарын термелеп жазбаса да, шексіз жалғыздыққа ұшыраған, сұрқай өмірдің сұмдықтары еңсесін əбден езгілеген, қатыгез əлемде жалғыздық қасіретін шеккен жан екеніне көз жеткізеді. Қазы — Д. Исабековтің «Тіршілігіндегі» Қыжымкүлмен, «Сүйекшісіндегі» Тұңғышпен тағдырлас кейіпкер. Рухани жаратылыс ретінде толыққанды тіршілік етуге мүмкіндік бермейтін трагедиялы өмір туралы экзистенциализм сорабы «Тазының өлімінен» де аңғарылады.
Қазы жазушының реализм арнасынан тым шығандап кетпеуге, сыртқы əлемнің сұлбасын қалыптастыруға көмектеседі. Сана тасқынына ерік беретін Мағауинге сыртқы əлем мүмкіндік, идея, нысан ретінде бағалы. Оның трагедиясы қоғамдық-əлеуметтік иерархиядан келіп шығатын, əсіресе сентименталистер көп тоқталған «кішкентай адамның» нала-мұңы емес, жалғыздық шыңырауында қалған адам мен қоғамның қарым-қатынасы, дəлірек айтсақ, олардың арасындағы қандай да бір байланыстың жоғы. Жазушы оның қоршаған болмысынан əлдебір үйлесімсіздікті, қатыгездікті, адам ғұмырының асау толқын ағызып кете баратын жаңқа сияқты қорғансыздықты, мəңгі өз орнын іздеп өтетін, бірақ оны таппайтын мағынасыздықты көреді. Сондықтан да Қазының бұ дүниеден көшкен оқиғасы болмашы ғана суретпен беріледі. Өлі денені жер қойнына тапсырып, одан кейін ұмыт болған, көңілден тасалана берген Қазыны шарқ ұрып іздеген, ақырғы деміне дейін адал болып қалған — ит қана. Айналасын жатсынумен ғұмырын тауысып бітірген Қазы өлімінің ситуациясы əлем жəне жалғыздық лейтмотивін тиянақтамайды. Енді ол Лашынға ауысады.
Қазы образы орталық кейіпкер Лашын тіршілігімен белгілі бір аналогиялар, рухани- психологиялық параллельдер жүргізу үшін алынады. Қазының жан-жағын бөтенсіген ғұмыры мен Лашынның ит ғұмырын бір-бірінен бөлшектеуге келмейтін тұтастық тұрғысында қараған жазушының философиялық түйіні өмір шындығын абсурдтық тұрғыда, иррационалдық ыңғайда жасалады. Ол түйін адамдардың беймəлім тұңғиықтан келіп, сол белгісіз тұңғиыққа аттану мағынасы төңірегінен шығарылады. «Ол өзі осы уақытқа дейін ашқан жаңалықтарының ішіндегі ең сұмдығын ашып еді: адам, тірі мақұлық атаулының бəріне əмір жүргізген, көк темірге жан бітіріп, көлік етіп мінген, қолдан құс жасап, қыран қалықтар биіктен де жоғары самғаған тəңірі текті, құдіретті адам да өледі екен, жүзі ызғарлы ажал алдында адамзаттың өзі дəрменсіз екен» [2, 42].
Тазы алғашқыда тəңірісіндей табынған екі аяқтылардан көңілі мүлде суынған, ол үшін жер бетіндегі мейірім Қазымен бірге жоғалған. Адамдар қолымен жасалған қақпанға түсуі адамдық мейірбандыққа деген онсыз да əлсіреген сенімді біржола өшіріп тынады. Өмір шындығын түрлі қайшылықтар формасында көретін жазушы концепциясын күрт күшейтіп жіберетін тұс — тазының қасқырлармен арпалыс оқиғасы. Қызыл ала қанға көздері қызарып алған бөлтіріктердің «өздерін тапқан, емшек сүтін беріп асыраған» енелерін бас сала жəукемдеуі табиғаттың қатал заңы трактовкасында ғана емес, абсурдтық идея түрінде де көрініс табады.
Дүниенің бей-берекет ретсіздігі, мəнсіздігі модернистік əдебиет танымының ең көп дендеуге тырысқан мəселесі болды. Кезіндегі «Абсурд театрының» дүниеге келуінде де модернистік эстетика ықпалы басты роль атқарды. Неміс драматургы В. Хильдесхаймер: «Тек абсурдтық жағдай ғана өмірдің толық картинасын бере алады. Жəне де абсурдтық пьесалардың жиынтығы, яғни, құбылыс ретінде өмір сүріп тұрған абсурдтық театр ғана өмірдің аналогы бола алады», демекші, модернистер үшін хаостық жағдайлар ғана болмыс ақиқатына жақындатады [3].
Қазақ прозасында абсурдтық идея көбінесе əлемнің «күштілер үстемдігіне» құрылған əділетсіздігі түрінде танылды. Мысалы, сана ағымы поэтикасын əбден меңгерген Т. Əбдіковтің «Ақиқат» повесін алып қарайық. Шығарма бас кейіпкері Роберттің үзік-үзік санасындағы жаңғырықтар абсолютті шындық, адам мен əлем, жаратылыс пен мəңглілік т.б. іргелі философиялық толғамдарына құрылған. Повесть қарапайым ғана сюжетке құрылған, тіпті фабулалық қисынмен түзілген. Қаламгерге оқиғалар қоюлығы, сюжет дамуының логикасы аса маңызды емес. Роберттің телепаттық қасиетін өз мақсатына пайдаланушы профессормен, жындыханадағы көршісі священникпен жəне дəрігермен болатын диалогтық қарым-қатынастар ғана сюжеттік желілер түрінде көрінгенімен, олардың байланыстары да əлсіз. Олардың ортасындағы диалог полемикалық тұрғыда басталғанымен, бара-бара Робертпен диалогқа түсуші субъект ығысып, орталық образдың субъективті толғаныстары күш алып кетіп отырады. Өйткені ішкі монологтың күрделенген типі, ой мен сезімді бейнелеудің модернистерге тəн техникасы — сана ағымы доминанттық сипат алады. Профессор Роберт диалогының бір үзіндісіне жүгініп көрейік:
–...Болашақ — тұнып тұрған фальсификация. Шындық пен жалғанның шекарасын таба алмаймыз. Өйткені бəрін қолдан жасаймыз.
- Бұл сұмдық қой, — деді профессор сыбырлап. — Адамзаттың санасымен жасалған осыншама заттың бəрін жоққа шығаруға бола ма?..
- Мынау өмірдегі мəн-мағына, қасиет, əділет деп жүргендеріміздің бəрі адамдардың өздері ойлап тауып жүрген дүниелері. Əйтпесе олардың жаратылыс заңының негізін құрауға еш қатынастары жоқ...» [4, 425].
Диалогқа пассив-қатынасушылар Роберттің болмыс хақындағы толассыз ойларына тамызық берушіге айналып отырады. Қаламгер Роберттің бейнесін ішкі ой-толғаныстарымен танытудағы мақсаты — өмір шындығын емес, өмір туралы пайым-түйсіктердің тиегін ағыту. Модернистік шығармада өмірдің алуан құбылыстарынан гөрі өмір жайындағы таным қырларын бірінші орынға шығаруы аталған туындының да басты ерекшелігіне айналады. Роберт үшін болмыс — «шетсіз- шексіз кеңістікте зеңіп жүрген өлі-тірі денелер. Ажалдай қатал, мейірімсіз əлем. Мəңгілік деп аталатын уақыт кеңістігінде тіршілік атаулы қараңғы түнекте анда-санда бір жалт еткен нəзік сəуле секілді. Ал жеке адамның ғұмыры ше?.. Мəңгілікпен салыстырғанда осынша қып-қысқа ғұмырының ішінде осынша үлкен азапты арқалап кететіндей адам сорлының не жазығы бар?..» [4, 433]. Сыртқы əлем заңдылықтарын иррационалды тұрғыдан қабылдайтын кейіпкер социумнан ажыраған, одан жатсынған контексте алынады. Ол — трагедиялы əлемге, оның онтологиялық мағынасыздығына бүлік шығаратын қаһарман. Сондықтан да ол басқалармен тіл табыса алуы мүмкін емес.
Кезіндегі əдеби сын мұндай шығармалардағы трагифарстық бейнелеуді «буржуазиялық жатсыну», я болмаса капитализмнің өндіргіш күштерінің тетігіне айналған адамның дағдарысы («Ақиқат» повесі шет ел тақырыбы түрінде ұсынылды. Бірақ шығарма кеңістігі тым шартты тұрғыда алынған, туындыны шет елдік етіп тұрған кейіпкерлер аттары мен Робертке анасы айтатын ертегі сюжеті ғана) деп ұғындырғандар болды. Алайда сол жылдардың өзінде-ақ Т. Əбдіков повесінен үйреншікті материалистік таныммен жуыспайтын, басқа сорап, тың сүрлеуге түскендіктің белгілерін байқағандар да жоқ емес-ті. Мысалы, Б. Майтанов: «Əрине, өмірге субъективизм дүрбісінен көз салатын бұл тұлғалар əр алуан философиялық категорияларға идеалистік трактовка беруден аса алмағанмен, өз дəуірі мен тіршілік ететін ортасы шеңберінде дұрыс ойлана тұрып, түрлі гиперболизациядан аршылған кейбір сəттерде жалпы адам табиғатына қатысты шынайы сырлар түйіп өтеді», — дейді [5]. Расында да, 1970 жылдардың орта шенінен бастап ашық түрде көрініс таба бастаған модернистік поэтиканы ендігі жерде қалыптасып қалған əдістемелік құралдармен тани білу мүмкін болмай қалып еді. Ол «Ақиқат» сияқты реалистік дүние мен ирреалистік танымды араластырып жіберетін шығармалардың құрылымын саралаудан шығып жатты.
Роберттің əлем жəне адам антиномиясы хақындағы ой ағыстарының кемерінен асып төгілетін тұсы — жындыхана кезеңі. Модернистер шығармаларында біршама қолданылған осынау сарын қазақ прозасында да ірге тебеді. Бұл тұста əдеби ойын поэтикасының элементтері байқалмай қалмайды. Ойындық əдебиет персонаждарының ішінде құпия адам, жұмбақ адам, адам-маскалар өзгеше орын алатын. Сол тəрізді Робертті қоршаған адамдардың бəрі — маскалар. Олардың шынайы бет-пердесін елден ерек телепаттық қасиеті бар Роберт қана аша алады. Маска-адамдар бір-бірінің айқын бейнесін тани алмағандықтан, ішіне сұмдық құпия сырды бүгіп өмір сүре береді. Олар нақты бейнесін өле- өлгенше көрсетпеуі мүмкін. Ешкім де ақиқатты ашуға тырыспайды, масканы сыпыруға қол созған адам болмыстың мағынасыздығына көзі жетіп, бəрінен де көңілі қалар еді, жынданар еді. Робертке енді жынданбасқа шара жоқ.
Жазушы басқа модернистердей карнавалдық-маскарадтық сюжетке тікелей бармай, ол сарынның астарлы мəнін пайдаланған. Əлемдік көркем тəжірибеде Кобо Абэнің «Бөтен бет-пішін» («Чужое лицо»), М.Ю. Лермонтовтың «Маскарад» шығармаларындағы маскалық сюжеттің ашық ойын түрінде көрсетілгенін білеміз. Роберт — «тіршілік — аурухана» лабиринтінде адасып жүрген персонаж. Ол үшін азап шегудің төркіні ақыл мен парасатта жатыр. «Ақыл мен азап — ауру. Адамдар туады да сол аурумен ауырады. 60–70 жылдай азаппен ауырады... Тіршілік — үлкен аурухана!.. Сұмдық!
...Ақыл-ес ауруынан қалай құтылу керек? Құтылу керек... Жындану керек... Сонда ғана бақытты бола аласың... Қалай жындануға болады?.. Қалай? Роберттің есіне жындыхана түсті [4, 435]. Кейіпкер мүсіндеуге модернистік лабиринт тəсіліне жүгініп отыратын жазушы жындыхана нысанына арқа сүйейді. Əлемдік əдеби нұсқалардағы лабиринт «Əлем — театр» (Шекспир), «Əлем — кітапхана» (Борхес), «Əлем-жатақхана» (Маканин) т.т. түрінде болса, Т. Əбдіковте «тіршілік — аурухана» тұрғысында көрінеді. Алғаш жаны түршіге қашып шыққан Роберт бір түндік сенделістен кейін ессіздік жетегінде қайтадан жындыханаға оралады. Тіршіліктің қиыр-шиырлы, шимайлы сүрлеуі жындыханаға əкеліп тірей береді. Вакуумдік халдегі кейіпкердің айналасы — шексіз лабиринт. Оның енді ол тұйықтан шыққысы жоқ, қайта «жазылдың деп шығарып жібермес пе екен деп қорқады».
«Ақиқат» повесінде де реализммен байланысын үзбеген жазушы жындыхана образы арқылы адамзаттың қазіргі рухани өрісі, өркениеттік даму жəне адамның рухани-адамгершілік ахуалы туралы көзқарастарын астарлайды. Бұл тəсіл авторды заманның көкейкесті мəселелері хақындағы шектен тыс публицизмнен сақтандырады.
Жындыхана ситуациясы подтекст фонына айналдырылса, священник Роберт желісінде пародиялық ойын жүзеге асады. Священникпен екеуара болған диалогтан бастау алып кететін қаһарманның сансыраған санасындағы ой ағындарын берудің пародиялық тəсілі ішкі толқынысты тым шектемей ұсынудың бір жолына айналады. Əлдебір Френц дегенмен үнемі сырттай ұстасып отыратын, құдай атын жамылып ыңғайлы тіршілік кешуді ойластыратын, бір көргенге сүйкімді көрінетін діндар ұстанымы Роберт тарапынан пародиялық күлкіге айналады. «Құдайға қарсы ұйым аштым» деп оған священниктің келісімін, астына қол қоюын сұрайтын эпизод — пародиялық ойынның анық белгілері. Енді ол священниктің танымын терістеуге көшеді: « – Өмір, — деді Роберт ысылдай сыбырлап, — өмір ме екен? Адамның өлу процесі ғой бұл! Неге Иисус Христос Агасфарді «тіршілік қамыты мойныңнан түспесін, басыңа өлім келмесін!» деп қарғаған. Мəңгі тіршілік дəрісін бергенде Соломон неге ішуден бас тартты? Буддаға астындағы алтын, күмбезді сарайынан, сұлу жардан, бауыр еті баладан, жан қиысқан достардан безіп, бүкіл Үнді жерін жалаң аяқ, жалаң бас қайыршы боп безіп кетуіне себеп болған не? Өмірдің азабы ғой... Қай ел екені есімде жоқ, бір елде бала туғанда «бейшара, енді қашан өлгенше азап көретін болды» деп өлікті жерлегендей қайғылы жоралғы жасалады екен. Ал адам өлсе, «азаптан құтылады, мəңгі тыныштыққа кетті деп қуанып, той жасайды екен. Той жасау керек өлгенде. Мен өлгенде той жасаңдар, той!» [4, 440]. Қарап отырсақ, бұл сарыннан «дүние — бос» идеясына негізделген хайдеггерлік таным айқын байқалады. Мұнда қатыгез əлемнің құпиясын ашқан «трагедиялық сана» таңбаланады.
Роберт пен священниктің арасында шиеленісті тартыс жоқ, тартыстың тек симуляциясы ғана қылаң береді. Əдеби ойынның пародиялық типі священникті тұлға ретінде жоқ етуге дейін барады. Роберт үшін ол маңызды да емес. Өйткені священник — ол үшін тобырдың маска киген өкілі ғана. Бас кейіпкер құдай жөніндегі өзі тапқан жаңалықтарын священникке əлдебір фокустық тұрғыда, мақсатты түрде бағыттап отырады. «Мен көп қиналдым. Өмірдегі жаманшылық атаулыны тудырып отырған негізгі күшті, негізгі айыпкерді ұзақ іздедім. Ақыры таптым. Ол — құдайдың өзі. Адамды мазақ етуші де, қорлаушы да, азапқа түсіруші де, зұлымдықты қолдаушы да соның өзі» [4, 443].
Ақырында «ең үлкен бақытсыздық — бақыт атаулының болмайтынын сезу» деген пессимистік ойдың ақиқатына көз жеткізген ол жындыхана бөлмесінде өзіне қол салады. Өйткені енді оның білмейтін құпиясы қалмады. Тіршілік-маскарадта ойнап жүргендердің маскасын сыпырды. Жалғыз құтқарушысындай көрінген əйелінің де өткендегі өміріндегі жар адалдығына дақ түсірген сұмдық құпиясын ашты. Анасының ертегісіндегі «ашуға болмайтын есікті» ашып алды. Тіршілікке деген соңғы үлпілдек үміт сөнді.
Жалпы, повестің композициясын түзуде, ойындық поэтиканы қолдануда бала кезінде анасынан естіген ертегі сюжетінің орны маңызды. «Содан əлгі адам жолаушыны жер астындағы алтын күмбезді патша сарайына əкеліп кіргізді де: «Қалаған шарабың мен тамағыңды іш, сұлу кəнизактармен ойна, серуен құр, барлық есікке кіріп, алтын сарайды тамашала. Тек мынау тұрған бір есікті ғана ашуға болмайды. Оны ашсаң бақытсыз боласың» [4, 448]. Осы бір жұмбақ-ертегі сюжеті шығарманың бүкіл философиялық жүйесіне тұғыр қалаған, пəрмен берген. Мұнда адам баласына тəн рефлекс — жұмбақты шешуге деген қызығушылық, азарттық ұмтылыстар бар. Жұмбақ шешімін табуда адам қателесуге, бірнеше нұсқа ұсынуға қашан да қақылы.
Автор Роберттің жүйеленбеген, «ой əлемінде салмақсыздыққа ұшыраған адамдай бағыт- бағдарсыз зеңіп жүрген» толғаныстарын бөлшектенген сана ұшқындары, сана жаңғырықтары ретінде байыптайды. Сана тасқынының логикалық тұрғыдан реттелмеген көріністерін батыс модернистері галлюцинация, түс көру фрагменттері арқылы танытудың дəстүрін қалыптастырса, Т. Əбдіков өзінше тəсілмен жеткізеді. Қаламгердің ол тəсілі Робертке фантастикалық реңктер дарыту арқылы жүзеге асады. Фантастика мен шындықты тұтастандырып жіберетін жазушы повесть оқиғасын реалды жағдайларда өрбітеді. Алайда Əбдіков фантастикасы таң қалдыруға құрылған немесе романтикалық эффект беретін ғажайыптық фантастика емес, адам болмысына трагедиялық бояулар үстейтін, тағдыр талқысын күшейтетін сипат алады.
Коллизиялардың шарттылығы, тарихи-əлеуметтік фонның бұлыңғырлығы, кейіпкердің болмыс туралы бағасының абсолютті субъективтілігі, көзсіз тенденцияшылығы — аталмыш повестегі модернистік стиль айшықтарының айғақтары. Роберт — амбивалентті, яғни қандай да бір ішкі тұтастықтан айырылған, шексіз жалғыздыққа ұрынған кейіпкер болғанымен, абсурд-қаһарман емес. Ол — əлемдік құрылымның, қоршаған болмыстың абсурдтығын танушы адам. Сондықтан да оған сизифтік əрекеттер жат. Оның модернизм шекарасынан асып, постмодернистік танымға жуықтататын сипаттары да жоқ. Өйткені ол əлем жаратылысының абсурдтық болса да ақиқатын аша алды. Əлемде үстемдік ететін «күштілер зорлығы». Сондықтан да əлемде əділет болмайтынын, ғылым мен өркениеттің буырқана дамуы адам баласын тұйыққа тірейтініне сенімді болды. Ал постмодернистер агностицизмге негізделген көзқарастарында əлемді мүлдем тануға болмайды, ақиқат айғақталуы мүмкін еместігіне зейін қойғаны белгілі.
Əдебиеттер тізімі
- Борев Ю. Эстетика. — Ростов н/Д.: Феникс, 2004. — 704 с.
- Мағауин М. Екі томды таңдамалы шығармалар. — 2-т. — Алматы: Жазушы, 1990. — 448-б.
- Hildesheimer W. Erlanger Rede uber das absurde Theater // Akzente. — 1960. — № 6. — Р.
- Əбдіков Т. Таңдамалы: Роман жəне повестер. — Алматы: Жазушы, 1991. — 512 б.
- Майтанов Б. Қазақ прозасындағы замандас бейнесі. — Алматы: Ғылым, 1982. — 101-б.